展覽：了不起的“她們”
展期：2024.1.6-3.31
地點(diǎn)：北京鳳凰中心
女性的身份，不止是母親、女兒、妻子或某種固定的職業(yè)，女性可以在任何社會角色和位置上找到自己的定位，當(dāng)代女性也擁有靈活掌控轉(zhuǎn)換身份定義和打破傳統(tǒng)認(rèn)知桎梏的能力。美國藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林在1971年發(fā)表的一篇石破天驚的論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，著實(shí)是撞開了被父權(quán)制掌控的藝術(shù)權(quán)力體制偽善且禁錮的大門。在現(xiàn)當(dāng)代的中國，女性主義的呼聲和學(xué)術(shù)研究亦陸續(xù)出現(xiàn)。
在北京鳳凰中心舉辦的“了不起的‘她們’——福布斯中國致敬卓越女性藝術(shù)家邀請展”上，展示了從1950至2000年，39位來自不同背景和時(shí)代的女性的近百件作品，用不同類型和身份的轉(zhuǎn)譯展現(xiàn)了當(dāng)代中國藝術(shù)的生機(jī)勃發(fā)與多元并序。本次展覽的學(xué)術(shù)主持陶詠白女士，稱得上是中國女性藝術(shù)發(fā)展研究的先驅(qū)者。陶詠白對中國傳統(tǒng)繪畫史作了巨細(xì)靡遺的研究，首次提出了“中國女性藝術(shù)”和“女性繪畫”的概念，一定程度上填補(bǔ)了女性藝術(shù)敘事的空白。這一概念，也是對藝術(shù)史領(lǐng)域中的“傳統(tǒng)專制”的強(qiáng)有力質(zhì)疑，呈現(xiàn)了中國女性藝術(shù)從被遮蔽到逐漸撥云見日的過程。在展覽中，歌手、演員、策展人、作家、時(shí)裝設(shè)計(jì)師在此化身為藝術(shù)家，學(xué)院派藝術(shù)家們也能巧妙使用有別于以前的藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，向觀眾和這個時(shí)代張揚(yáng)女性力量的無限可能。
對母愛的不同視角
藝術(shù)家、歌手艾敬的裝置作品《我的母親和我的家鄉(xiāng)》，主體部分是一塊6米寬、16米長的毛毯。毛毯由廢舊毛線編織，由色彩紛呈的英文字母“LOVE”塊面組合而成。藝術(shù)家本人說，這條毛毯的制作發(fā)動了沈陽老家54位親朋好友以及自己的母親，將舊毛衣、毛褲洗凈后拆掉重編，最終匯聚成一條關(guān)于母親的“愛的河流”，極具視覺震撼力。
在毛毯前方，艾敬用硅膠做了母親的形象。而這條“河流”的源頭就是艾敬母親因累月經(jīng)年編織而微微變形的雙手。母親面含微笑，溫柔而專注地編織著手中的毛毯。這片巨大的愛的毛毯似乎永遠(yuǎn)沒有盡頭，母親編織愛的雙手也永遠(yuǎn)不會停止。
同樣是對母愛的關(guān)注和表達(dá)，鄒雅琦的行為藝術(shù)作品常常能直擊當(dāng)代社會人人皆知但又不敢戳破的“潰瘍面”。在創(chuàng)作畢業(yè)作品《瞬間所有制》時(shí)，她十分精巧地展示了社會貧富差距帶來的荒誕體驗(yàn)和虛偽面紗。此次展覽上的《重金求母》中，她又用令人意想不到的方式揭露在父權(quán)制社會中母愛的缺位，但又借此展示了母愛的不同方式。
鄒雅琦以日薪3000元的高薪，聘請了四位身份迥異的女性來扮演自己的母親。四組“母女”的相處充滿未知，有傳統(tǒng)認(rèn)知中母親對孩子的溫柔包容，也有全新育兒理念下母女間亦師亦友的相處，甚至第四位摩梭族母親將藝術(shù)家?guī)肓四赶凳献宓纳瞽h(huán)境中，但也有因貧窮和年少無知而過早生育陷入家庭泥沼的少女母親所帶來的不適感……這些或輕盈或沉重的母愛是否真的可以用重金求來？買別人的媽媽來愛自己，是否真的就能得到愛呢？鄒雅琦用四位不同母親的體驗(yàn)為自己和許許多多沒有得到理想中母愛的女兒們做了一次剖析試驗(yàn)，和觀眾一起在無數(shù)共鳴和心碎中捕捉母愛的形狀。
見微知著的表達(dá)
在小說家厄普代克的《兔子三部曲》和藝術(shù)家博伊斯的影響下，藝術(shù)家陳曦選擇“兔子”的形象作為其創(chuàng)作的主角。兔子機(jī)敏、常見、靈活、狡猾，常處于弱勢地位，為了躲避獵食者而活得膽戰(zhàn)心驚。藝術(shù)家用“兔子”來思考人與人、人與社會、人與自然之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性——230×195cm的大畫幅中，兔子被嵌入三種詭異且紛呈的奇幻背景，像是寓言的講述者和主角，又像是觀眾和藝術(shù)家本人的象征物，伴隨著沖突、焦慮、狂躁，甚至是失控感。展覽現(xiàn)場還有可交互體驗(yàn)的“兔子”形象，從紙本到電子，兔子的“幽靈”從未散去。
陳曦的繪畫風(fēng)格其實(shí)一定程度上打破了男權(quán)社會對女藝術(shù)家的慣有認(rèn)知：默認(rèn)女性藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌就應(yīng)該是柔美的、溫潤的、細(xì)碎的、輕盈的、情緒化的、關(guān)乎女權(quán)主義的，通常與宏大議題或深刻探索無關(guān)，主要關(guān)注僅限于日常的直觀的生活感受和母性體驗(yàn)。而陳曦的畫面猛烈、無常、隨性、晦暗、荒誕、凝重，甚至有時(shí)攜帶著藝術(shù)家的負(fù)面和焦慮情緒。她總是在嘗試突破自身原有的藝術(shù)邊際，不斷顛覆自我，不斷注入新鮮自在的元素和氣質(zhì)，使其創(chuàng)作一直處于一種鮮活且無畏的狀態(tài)中。這與是否為女性藝術(shù)家的性別和身份無關(guān)，只關(guān)乎個體的生存態(tài)度和表達(dá)，關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和追求。
不止陳曦，當(dāng)代眾多女性藝術(shù)家的視野與站位早已不再局限于固定模式下的“鶯鶯燕燕”。她們見微知著，用藝術(shù)的方式真切地呈現(xiàn)著對社會、對世界、對人類的感受和思考。
演員譚卓在近年來開始嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。此次展覽的作品《下午茶》是她轉(zhuǎn)換藝術(shù)家身份的第二件作品。在一個近3米高的透明玻璃盒子中，潔白的長擺臺上有10臺背對背的老舊電視機(jī)，兩側(cè)有下午茶所需的餐具。玻璃盒子不是封閉的，觀眾可以從一側(cè)進(jìn)入，最先可以觸摸到一套刀叉和瓷碟，用于“品嘗”電視機(jī)里播放的“甜點(diǎn)”——由譚卓扮演的不斷走動的白衣女子，表現(xiàn)著疑惑、歡喜、期盼、沉思、哀傷，背景音則是來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化、醫(yī)藥、航天、體育等不同領(lǐng)域的全球新聞事件。
“當(dāng)你去審視他人和更外層群體的世界，你會產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)。”譚卓認(rèn)為即使過去的新聞已成為人們下午茶時(shí)的談資，但人其實(shí)終究無法逃離循環(huán)往復(fù)的人性考驗(yàn)和歷史的裹挾。老舊的方塊電視機(jī)屏幕，散發(fā)出幽幽熒光；身著白布的女性穿梭于形形色色的新聞事件中——既是當(dāng)下人類對歷史的關(guān)切，亦是歷史長河中每一次人類共鳴的切片。
多姿多彩的女性藝術(shù)話語
73歲寶藏奶奶陸蓉之的頭銜是：整策師（Curategist）、藝評人、電影制作人、電影導(dǎo)演、動漫美學(xué)理論及動漫雙年展創(chuàng)建者、華人首位女性策展人、“策展人”（Curator）一詞的翻譯者、潮藝術(shù)“教母”級導(dǎo)師、跨界藝術(shù)家……擁有如此多身份的陸蓉之，充分實(shí)踐著她“生命仍在，就折騰不止”的豪言壯語。此次展出的作品《璐璐家VIKI LULU HOUSE》，是她近年來“動漫美學(xué)”和潮藝術(shù)實(shí)踐的代表作品。眾多各式各樣打扮的可愛娃娃，像是走進(jìn)一位擁有無限奇思妙想的少女的娃娃屋，是陸蓉之為每個女孩童年和青春編織的捕夢網(wǎng)。
寥寥數(shù)筆無法盡數(shù)本展覽中各種類型和風(fēng)格的藝術(shù)家。比如還有作為“科技極客”類藝術(shù)家、區(qū)塊鏈藝術(shù)代表的劉嘉穎，中國第一位自主設(shè)計(jì)師品牌創(chuàng)始人、時(shí)裝設(shè)計(jì)師馬可，作為歌手和非遺傳承人的阿朵等等參展藝術(shù)家，她們的作品根植于自身教育背景和成長背景，又將創(chuàng)作的視野和觀念貫穿過去、當(dāng)下和未來。綜觀這次展覽中，雕塑、油畫、中國畫、裝置、攝影、影像、行為藝術(shù)、NFT、加密藝術(shù)、科技藝術(shù)和潮流藝術(shù)等多種創(chuàng)作媒介，其背后映射出的是中國當(dāng)代女性藝術(shù)家自由游走于材料和方法之間的才能、不囿于父權(quán)制思維框架和社會規(guī)訓(xùn)的獨(dú)立態(tài)度。
1979年，女性主義藝術(shù)先鋒人物朱迪·芝加哥在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出了驚世駭俗的作品《晚宴》，作品選取了39位西方杰出女性；45年后的北京，有39位跨越了6個代際的當(dāng)代中國女性藝術(shù)家，用各自的語言向這個時(shí)代描述著女性話語。近半個世紀(jì)過去，從老一輩藝術(shù)家和學(xué)者的開天辟地，到00后藝術(shù)家的自如揮灑，正如展覽的主題，每一位都是了不起的女性。而與她們一起努力活在當(dāng)下、無畏挑戰(zhàn)、打破身份圈套的你我，同樣可稱得上一句“了不起”。
展覽：了不起的“她們”
展期：2024.1.6-3.31
地點(diǎn)：北京鳳凰中心
女性的身份，不止是母親、女兒、妻子或某種固定的職業(yè)，女性可以在任何社會角色和位置上找到自己的定位，當(dāng)代女性也擁有靈活掌控轉(zhuǎn)換身份定義和打破傳統(tǒng)認(rèn)知桎梏的能力。美國藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林在1971年發(fā)表的一篇石破天驚的論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，著實(shí)是撞開了被父權(quán)制掌控的藝術(shù)權(quán)力體制偽善且禁錮的大門。在現(xiàn)當(dāng)代的中國，女性主義的呼聲和學(xué)術(shù)研究亦陸續(xù)出現(xiàn)。
在北京鳳凰中心舉辦的“了不起的‘她們’——福布斯中國致敬卓越女性藝術(shù)家邀請展”上，展示了從1950至2000年，39位來自不同背景和時(shí)代的女性的近百件作品，用不同類型和身份的轉(zhuǎn)譯展現(xiàn)了當(dāng)代中國藝術(shù)的生機(jī)勃發(fā)與多元并序。本次展覽的學(xué)術(shù)主持陶詠白女士，稱得上是中國女性藝術(shù)發(fā)展研究的先驅(qū)者。陶詠白對中國傳統(tǒng)繪畫史作了巨細(xì)靡遺的研究，首次提出了“中國女性藝術(shù)”和“女性繪畫”的概念，一定程度上填補(bǔ)了女性藝術(shù)敘事的空白。這一概念，也是對藝術(shù)史領(lǐng)域中的“傳統(tǒng)專制”的強(qiáng)有力質(zhì)疑，呈現(xiàn)了中國女性藝術(shù)從被遮蔽到逐漸撥云見日的過程。在展覽中，歌手、演員、策展人、作家、時(shí)裝設(shè)計(jì)師在此化身為藝術(shù)家，學(xué)院派藝術(shù)家們也能巧妙使用有別于以前的藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，向觀眾和這個時(shí)代張揚(yáng)女性力量的無限可能。
對母愛的不同視角
藝術(shù)家、歌手艾敬的裝置作品《我的母親和我的家鄉(xiāng)》，主體部分是一塊6米寬、16米長的毛毯。毛毯由廢舊毛線編織，由色彩紛呈的英文字母“LOVE”塊面組合而成。藝術(shù)家本人說，這條毛毯的制作發(fā)動了沈陽老家54位親朋好友以及自己的母親，將舊毛衣、毛褲洗凈后拆掉重編，最終匯聚成一條關(guān)于母親的“愛的河流”，極具視覺震撼力。
在毛毯前方，艾敬用硅膠做了母親的形象。而這條“河流”的源頭就是艾敬母親因累月經(jīng)年編織而微微變形的雙手。母親面含微笑，溫柔而專注地編織著手中的毛毯。這片巨大的愛的毛毯似乎永遠(yuǎn)沒有盡頭，母親編織愛的雙手也永遠(yuǎn)不會停止。
同樣是對母愛的關(guān)注和表達(dá)，鄒雅琦的行為藝術(shù)作品常常能直擊當(dāng)代社會人人皆知但又不敢戳破的“潰瘍面”。在創(chuàng)作畢業(yè)作品《瞬間所有制》時(shí)，她十分精巧地展示了社會貧富差距帶來的荒誕體驗(yàn)和虛偽面紗。此次展覽上的《重金求母》中，她又用令人意想不到的方式揭露在父權(quán)制社會中母愛的缺位，但又借此展示了母愛的不同方式。
鄒雅琦以日薪3000元的高薪，聘請了四位身份迥異的女性來扮演自己的母親。四組“母女”的相處充滿未知，有傳統(tǒng)認(rèn)知中母親對孩子的溫柔包容，也有全新育兒理念下母女間亦師亦友的相處，甚至第四位摩梭族母親將藝術(shù)家?guī)肓四赶凳献宓纳瞽h(huán)境中，但也有因貧窮和年少無知而過早生育陷入家庭泥沼的少女母親所帶來的不適感……這些或輕盈或沉重的母愛是否真的可以用重金求來？買別人的媽媽來愛自己，是否真的就能得到愛呢？鄒雅琦用四位不同母親的體驗(yàn)為自己和許許多多沒有得到理想中母愛的女兒們做了一次剖析試驗(yàn)，和觀眾一起在無數(shù)共鳴和心碎中捕捉母愛的形狀。
見微知著的表達(dá)
在小說家厄普代克的《兔子三部曲》和藝術(shù)家博伊斯的影響下，藝術(shù)家陳曦選擇“兔子”的形象作為其創(chuàng)作的主角。兔子機(jī)敏、常見、靈活、狡猾，常處于弱勢地位，為了躲避獵食者而活得膽戰(zhàn)心驚。藝術(shù)家用“兔子”來思考人與人、人與社會、人與自然之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性——230×195cm的大畫幅中，兔子被嵌入三種詭異且紛呈的奇幻背景，像是寓言的講述者和主角，又像是觀眾和藝術(shù)家本人的象征物，伴隨著沖突、焦慮、狂躁，甚至是失控感。展覽現(xiàn)場還有可交互體驗(yàn)的“兔子”形象，從紙本到電子，兔子的“幽靈”從未散去。
陳曦的繪畫風(fēng)格其實(shí)一定程度上打破了男權(quán)社會對女藝術(shù)家的慣有認(rèn)知：默認(rèn)女性藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌就應(yīng)該是柔美的、溫潤的、細(xì)碎的、輕盈的、情緒化的、關(guān)乎女權(quán)主義的，通常與宏大議題或深刻探索無關(guān)，主要關(guān)注僅限于日常的直觀的生活感受和母性體驗(yàn)。而陳曦的畫面猛烈、無常、隨性、晦暗、荒誕、凝重，甚至有時(shí)攜帶著藝術(shù)家的負(fù)面和焦慮情緒。她總是在嘗試突破自身原有的藝術(shù)邊際，不斷顛覆自我，不斷注入新鮮自在的元素和氣質(zhì)，使其創(chuàng)作一直處于一種鮮活且無畏的狀態(tài)中。這與是否為女性藝術(shù)家的性別和身份無關(guān)，只關(guān)乎個體的生存態(tài)度和表達(dá)，關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和追求。
不止陳曦，當(dāng)代眾多女性藝術(shù)家的視野與站位早已不再局限于固定模式下的“鶯鶯燕燕”。她們見微知著，用藝術(shù)的方式真切地呈現(xiàn)著對社會、對世界、對人類的感受和思考。
演員譚卓在近年來開始嘗試藝術(shù)創(chuàng)作。此次展覽的作品《下午茶》是她轉(zhuǎn)換藝術(shù)家身份的第二件作品。在一個近3米高的透明玻璃盒子中，潔白的長擺臺上有10臺背對背的老舊電視機(jī)，兩側(cè)有下午茶所需的餐具。玻璃盒子不是封閉的，觀眾可以從一側(cè)進(jìn)入，最先可以觸摸到一套刀叉和瓷碟，用于“品嘗”電視機(jī)里播放的“甜點(diǎn)”——由譚卓扮演的不斷走動的白衣女子，表現(xiàn)著疑惑、歡喜、期盼、沉思、哀傷，背景音則是來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化、醫(yī)藥、航天、體育等不同領(lǐng)域的全球新聞事件。
“當(dāng)你去審視他人和更外層群體的世界，你會產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)。”譚卓認(rèn)為即使過去的新聞已成為人們下午茶時(shí)的談資，但人其實(shí)終究無法逃離循環(huán)往復(fù)的人性考驗(yàn)和歷史的裹挾。老舊的方塊電視機(jī)屏幕，散發(fā)出幽幽熒光；身著白布的女性穿梭于形形色色的新聞事件中——既是當(dāng)下人類對歷史的關(guān)切，亦是歷史長河中每一次人類共鳴的切片。
多姿多彩的女性藝術(shù)話語
73歲寶藏奶奶陸蓉之的頭銜是：整策師（Curategist）、藝評人、電影制作人、電影導(dǎo)演、動漫美學(xué)理論及動漫雙年展創(chuàng)建者、華人首位女性策展人、“策展人”（Curator）一詞的翻譯者、潮藝術(shù)“教母”級導(dǎo)師、跨界藝術(shù)家……擁有如此多身份的陸蓉之，充分實(shí)踐著她“生命仍在，就折騰不止”的豪言壯語。此次展出的作品《璐璐家VIKI LULU HOUSE》，是她近年來“動漫美學(xué)”和潮藝術(shù)實(shí)踐的代表作品。眾多各式各樣打扮的可愛娃娃，像是走進(jìn)一位擁有無限奇思妙想的少女的娃娃屋，是陸蓉之為每個女孩童年和青春編織的捕夢網(wǎng)。
寥寥數(shù)筆無法盡數(shù)本展覽中各種類型和風(fēng)格的藝術(shù)家。比如還有作為“科技極客”類藝術(shù)家、區(qū)塊鏈藝術(shù)代表的劉嘉穎，中國第一位自主設(shè)計(jì)師品牌創(chuàng)始人、時(shí)裝設(shè)計(jì)師馬可，作為歌手和非遺傳承人的阿朵等等參展藝術(shù)家，她們的作品根植于自身教育背景和成長背景，又將創(chuàng)作的視野和觀念貫穿過去、當(dāng)下和未來。綜觀這次展覽中，雕塑、油畫、中國畫、裝置、攝影、影像、行為藝術(shù)、NFT、加密藝術(shù)、科技藝術(shù)和潮流藝術(shù)等多種創(chuàng)作媒介，其背后映射出的是中國當(dāng)代女性藝術(shù)家自由游走于材料和方法之間的才能、不囿于父權(quán)制思維框架和社會規(guī)訓(xùn)的獨(dú)立態(tài)度。
1979年，女性主義藝術(shù)先鋒人物朱迪·芝加哥在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出了驚世駭俗的作品《晚宴》，作品選取了39位西方杰出女性；45年后的北京，有39位跨越了6個代際的當(dāng)代中國女性藝術(shù)家，用各自的語言向這個時(shí)代描述著女性話語。近半個世紀(jì)過去，從老一輩藝術(shù)家和學(xué)者的開天辟地，到00后藝術(shù)家的自如揮灑，正如展覽的主題，每一位都是了不起的女性。而與她們一起努力活在當(dāng)下、無畏挑戰(zhàn)、打破身份圈套的你我，同樣可稱得上一句“了不起”。
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