當蘇格蘭國立美術館將超現實主義藏品帶到浦東美術館，這個被稱為“百年狂想”的主題展也帶來如何欣賞這些超現實主義作品的話題。
當然，面對超現實主義作品，最通用的介紹就是“狂想”兩字，只要想到無意識就達到了超現實，布勒東1924年的超現實主義宣言就是這樣強調的。只不過，藝術史上對超現實主義的價值認定及其理論解釋過程要復雜得多，就如面對印象派到后印象派作品，只贊嘆色彩好看還遠遠不夠，對超現實主義作品的觀看，也不能只停留在“狂想”層面，而不對畫面形成的原因作出分析。就超現實主義作品來說，展覽本身也需要提供更多作品背后的理論導向及其不斷的反思。
1900年后的二十年是現代主義藝術全面爆發的開始。在羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人建構起的形式主義批評理論中，帶有文學敘事的繪畫都被排斥在現代藝術之外。比如克萊夫·貝爾明確說“未來主義”不是現代藝術，道理很簡單，因為“未來主義”有強烈的語義敘事。而真正的現代藝術就像發展到后來畢加索所說的那句話：問我這幅畫是什么意思？你還是去問問鳥叫是什么意思吧！針對這樣的繪畫作品，現代藝術的法則是用眼睛來看，它沒有語義敘事，甚至認為一定要排除語義敘事才是現代藝術。
從克萊夫·貝爾強調“未來主義”不是現代藝術的邏輯來看，發端于1924年的超現實主義在“形式主義”批評理論中一定不是現代藝術，因為超現實主義不但不是反文學而是太文學了，超現實主義繪畫本身脫胎于文學運動而注定了它是一種文學性視覺化表現。當然，從達達主義發展而來的超現實主義，通常也被歸為現代主義藝術時期。只不過，這顯然與現代主義藝術最為人熟知的維度，也即塞尚、馬蒂斯、畢加索等人發展起來的立體主義、表現主義等，走了一條不同的路。與超現實主義更為接軌的，應當是到了抽象表現主義階段之后從現代主義歷史線索中分離出來的前衛藝術。這是朝外走的一種藝術，不局限于繪畫自身內部語言的一些實驗，也對應著日后的波普藝術、極少主義。現代主義藝術的這兩種維度甚至是截然相反的，一類強調藝術就是藝術自身，一類認為藝術是在藝術之外。
針對1900年以后的藝術史各種流派，比格爾另起爐灶，將達達主義與超現實主義作為前衛藝術的對象而作回顧研究，稱它們為“歷史前衛藝術”，認為在1900年以后的藝術史中，除了自律的藝術外，還有反向運動的藝術，它們在藝術打破與社會、生活的邊界中建構了另一條藝術史線索。比格爾的《前衛藝術理論》1974年出版后引來強烈討論，至今爭論未息，不妨用來作為觀看“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”展的參考書。像克萊夫·貝爾的《藝術》為后印象主義特別是對塞尚作出不屈不撓的辯護那樣，比格爾在《前衛藝術理論》也為達達主義和超現實主義的存在價值確立了理論基礎。更重要的是，自此書出版以后，“現代藝術”與“前衛藝術”兩個不同的系統從概念和對象上有了分化論述的可能性，即我們通常說的“現代藝術”指的是后印象派、立體主義到抽象表現主義，這樣一條理論梳理因其最先成熟而進入學院派藝術史研究中，而“前衛藝術”則被認為太年輕而較少進入學院研究視野。
超現實主義不但與文學無法區分，而且與在詩歌、音樂與繪畫中都有表現的達達主義有著天然的聯系。布勒東就是前腳在達達主義，后腳來倡導超現實主義的，馬克斯·恩斯特是與布勒東一起從達達主義到超現實主義的畫家。這種轉變是同范圍內的差異，所以才有了比格爾將達達主義與超現實主義合成一個“歷史前衛藝術”來論述的研究。
超現實主義藝術形態各異，有的造型使用了現代藝術的語言，如米羅用了線與色彩的平涂，但達利卻是沿用了文藝復興繪畫的造型方法。不過，達達主義的現成品挪用和拼貼在這樣的超現實藝術家中廣泛得到應用。達利的《龍蝦電話》，是一部電話現成品，話筒用一只龍蝦這種特定的方式對其進行改變。據說，這件作品源自達利隨手將龍蝦殼丟于電話上而獲得創作靈感，但《龍蝦電話》體現了非邏輯的陌生化，這正是超現實主義的重要特征。馬格利特當然是另一位超現實主義代表畫家。他的《魔鏡》利用了文字符號和鏡子寓言，文字是法語詞“人體”（corps humain），觀眾站在作品前可以通過單詞展開神秘聯想。另一件《險惡的天氣》畫面，在海面和天空前，一把椅子、銅管樂器和半身裸像排成一排懸浮著，以呈現潛意識夢境中的奇異圖像。馬克斯·恩斯特利用凹凸不平表面材料來擦刮出由自動性達到無意識的圖像效果。米羅的《加泰羅尼亞農民的頭像》把頭像用紅色加泰羅尼亞帽子、兩只圓孔式眼睛和一組曲線而下的胡子加以組合，畫面通過十字相交的線條固定。當然米羅作品的圖像是幾何型的，色彩是平涂和帶肌理的。由于上述這些作品的物體信息只是在超現實主義偶然拼貼中作為幽靈式圖像而出現，所以才不是文藝復興時期的傳統文學敘事繪畫。
在前衛藝術的開端“歷史前衛藝術”范圍內，其實對其作品解釋還是會涉及到一點形式主義評論的因素。就如1917年杜尚《泉》這件作品在當時的辯護理由就有：你們不要把它看成是一個物，而應該看到它優美的曲線和乳白色的高潔。這顯然是形式主義的視角。所以形式主義強調去掉任何語義而只留下純粹的眼睛來看似乎在對《泉》這件作品最早的辯護中也有所呈現，但只要有實物在，一定還是會將人引向為它所帶屬性中的語義之中的。當然如米羅那樣的繪畫，賈科梅蒂的雕塑線條，如果沒有從形式主義繪畫以色彩與線構成的面來呈現視覺的話，前衛藝術作品的形式也不會突破傳統繪畫的三維錯覺傳統。
相反，前衛藝術有了現代藝術以后，就畫面而言其色彩的平面化和造型的幾何化也同樣進入歷史前衛藝術家的部分作品中，只是區別于現代藝術的形式自主，它以兼用現代藝術的語言系統來混合。“前衛藝術”普遍使用了拼貼的方法，達利、馬格里特和米羅各有不同風格，但他們都在拼貼中找到了超現實的樂趣或者幻境。比格爾在《前衛藝術理論》中曾這樣羅列以達達主義和超現實主義為代表的歷史前衛藝術的構成要件：一是寓言式或象征式的，這與現代藝術截然相反并因為這樣一來會顯得文學化；二是蒙太奇，即拼貼組成了作品，拼貼產生的非邏輯和超現實，從而讓圖像可以產生“狂想”；三是現成品挪用。可見，這些都完全不同于格林伯格定義的“現代藝術”：現代藝術在針對一個視覺畫面本身時，不會對畫面之外的任何信息提供解釋，也就是說只能用眼睛看，不能用文學敘事式解釋。
在2006年出版的《觀念之后：藝術與批評》中，我將現代主義中的“前衛藝術”與后現代主義中的“后前衛藝術”區分開來，等于再次梳理了超現實主義是在現代主義形態中的一種前衛藝術。說超現實主義對波普藝術的影響，那是歷史前衛藝術與后前衛藝術在形態史上的聯系，而說超現實主義對抽象表現主義的影響，顯然是有了前衛藝術理論的形成和發展，從而發現抽象表現主義更多的價值。
而且“現代藝術”作為視覺遺產，在1960年代以后也成為當代藝術的底色。我們看到的極少主義現成品藝術和波普藝術中依然有著現代藝術確立起來的形式主義結構，只不過其實物信息與圖像信息讓作品多了言說的特征。從“后前衛藝術”到在具體的社會現場讓各種因素組合成為情境藝術的“更前衛藝術”，就像我在《觀念之后：藝術與批評》中敘述的，其言說的藝術特征越來越明顯，任何圖像和現成物都成為藝術組合起來的意義生成。但這一意義生成不是傳統文學敘事的展開，而是觀念藝術所具有的表達功能，對圖像的挪用過程的源頭一樣地來源于達達主義與超現實主義的拼貼，只是這類拼貼的任意性更加突顯。這是因為，當現代主義的整體性已經瓦解，原來的夢與現實、人與物的對反關系被卷入日常生活的無邊界和無等級展開時，夢的消散和日常的回歸組成了對超現實主義想象的深度寓言解釋系統的消解，而將意義空間留給平凡和非想象力的場景切入。“歷史前衛藝術”的深度結構轉而為當代藝術的平面化。盡管我們當下的更前衛藝術，包括參與式藝術、共建藝術等都能從這些前衛藝術的歷史中找到源頭，我們討論這些當下藝術的時候也會回顧歷史前衛藝術在當下的意義。
當蘇格蘭國立美術館將超現實主義藏品帶到浦東美術館，這個被稱為“百年狂想”的主題展也帶來如何欣賞這些超現實主義作品的話題。
當然，面對超現實主義作品，最通用的介紹就是“狂想”兩字，只要想到無意識就達到了超現實，布勒東1924年的超現實主義宣言就是這樣強調的。只不過，藝術史上對超現實主義的價值認定及其理論解釋過程要復雜得多，就如面對印象派到后印象派作品，只贊嘆色彩好看還遠遠不夠，對超現實主義作品的觀看，也不能只停留在“狂想”層面，而不對畫面形成的原因作出分析。就超現實主義作品來說，展覽本身也需要提供更多作品背后的理論導向及其不斷的反思。
1900年后的二十年是現代主義藝術全面爆發的開始。在羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人建構起的形式主義批評理論中，帶有文學敘事的繪畫都被排斥在現代藝術之外。比如克萊夫·貝爾明確說“未來主義”不是現代藝術，道理很簡單，因為“未來主義”有強烈的語義敘事。而真正的現代藝術就像發展到后來畢加索所說的那句話：問我這幅畫是什么意思？你還是去問問鳥叫是什么意思吧！針對這樣的繪畫作品，現代藝術的法則是用眼睛來看，它沒有語義敘事，甚至認為一定要排除語義敘事才是現代藝術。
從克萊夫·貝爾強調“未來主義”不是現代藝術的邏輯來看，發端于1924年的超現實主義在“形式主義”批評理論中一定不是現代藝術，因為超現實主義不但不是反文學而是太文學了，超現實主義繪畫本身脫胎于文學運動而注定了它是一種文學性視覺化表現。當然，從達達主義發展而來的超現實主義，通常也被歸為現代主義藝術時期。只不過，這顯然與現代主義藝術最為人熟知的維度，也即塞尚、馬蒂斯、畢加索等人發展起來的立體主義、表現主義等，走了一條不同的路。與超現實主義更為接軌的，應當是到了抽象表現主義階段之后從現代主義歷史線索中分離出來的前衛藝術。這是朝外走的一種藝術，不局限于繪畫自身內部語言的一些實驗，也對應著日后的波普藝術、極少主義。現代主義藝術的這兩種維度甚至是截然相反的，一類強調藝術就是藝術自身，一類認為藝術是在藝術之外。
針對1900年以后的藝術史各種流派，比格爾另起爐灶，將達達主義與超現實主義作為前衛藝術的對象而作回顧研究，稱它們為“歷史前衛藝術”，認為在1900年以后的藝術史中，除了自律的藝術外，還有反向運動的藝術，它們在藝術打破與社會、生活的邊界中建構了另一條藝術史線索。比格爾的《前衛藝術理論》1974年出版后引來強烈討論，至今爭論未息，不妨用來作為觀看“百年狂想：蘇格蘭國立美術館的超現實主義杰作”展的參考書。像克萊夫·貝爾的《藝術》為后印象主義特別是對塞尚作出不屈不撓的辯護那樣，比格爾在《前衛藝術理論》也為達達主義和超現實主義的存在價值確立了理論基礎。更重要的是，自此書出版以后，“現代藝術”與“前衛藝術”兩個不同的系統從概念和對象上有了分化論述的可能性，即我們通常說的“現代藝術”指的是后印象派、立體主義到抽象表現主義，這樣一條理論梳理因其最先成熟而進入學院派藝術史研究中，而“前衛藝術”則被認為太年輕而較少進入學院研究視野。
超現實主義不但與文學無法區分，而且與在詩歌、音樂與繪畫中都有表現的達達主義有著天然的聯系。布勒東就是前腳在達達主義，后腳來倡導超現實主義的，馬克斯·恩斯特是與布勒東一起從達達主義到超現實主義的畫家。這種轉變是同范圍內的差異，所以才有了比格爾將達達主義與超現實主義合成一個“歷史前衛藝術”來論述的研究。
超現實主義藝術形態各異，有的造型使用了現代藝術的語言，如米羅用了線與色彩的平涂，但達利卻是沿用了文藝復興繪畫的造型方法。不過，達達主義的現成品挪用和拼貼在這樣的超現實藝術家中廣泛得到應用。達利的《龍蝦電話》，是一部電話現成品，話筒用一只龍蝦這種特定的方式對其進行改變。據說，這件作品源自達利隨手將龍蝦殼丟于電話上而獲得創作靈感，但《龍蝦電話》體現了非邏輯的陌生化，這正是超現實主義的重要特征。馬格利特當然是另一位超現實主義代表畫家。他的《魔鏡》利用了文字符號和鏡子寓言，文字是法語詞“人體”（corps humain），觀眾站在作品前可以通過單詞展開神秘聯想。另一件《險惡的天氣》畫面，在海面和天空前，一把椅子、銅管樂器和半身裸像排成一排懸浮著，以呈現潛意識夢境中的奇異圖像。馬克斯·恩斯特利用凹凸不平表面材料來擦刮出由自動性達到無意識的圖像效果。米羅的《加泰羅尼亞農民的頭像》把頭像用紅色加泰羅尼亞帽子、兩只圓孔式眼睛和一組曲線而下的胡子加以組合，畫面通過十字相交的線條固定。當然米羅作品的圖像是幾何型的，色彩是平涂和帶肌理的。由于上述這些作品的物體信息只是在超現實主義偶然拼貼中作為幽靈式圖像而出現，所以才不是文藝復興時期的傳統文學敘事繪畫。
在前衛藝術的開端“歷史前衛藝術”范圍內，其實對其作品解釋還是會涉及到一點形式主義評論的因素。就如1917年杜尚《泉》這件作品在當時的辯護理由就有：你們不要把它看成是一個物，而應該看到它優美的曲線和乳白色的高潔。這顯然是形式主義的視角。所以形式主義強調去掉任何語義而只留下純粹的眼睛來看似乎在對《泉》這件作品最早的辯護中也有所呈現，但只要有實物在，一定還是會將人引向為它所帶屬性中的語義之中的。當然如米羅那樣的繪畫，賈科梅蒂的雕塑線條，如果沒有從形式主義繪畫以色彩與線構成的面來呈現視覺的話，前衛藝術作品的形式也不會突破傳統繪畫的三維錯覺傳統。
相反，前衛藝術有了現代藝術以后，就畫面而言其色彩的平面化和造型的幾何化也同樣進入歷史前衛藝術家的部分作品中，只是區別于現代藝術的形式自主，它以兼用現代藝術的語言系統來混合。“前衛藝術”普遍使用了拼貼的方法，達利、馬格里特和米羅各有不同風格，但他們都在拼貼中找到了超現實的樂趣或者幻境。比格爾在《前衛藝術理論》中曾這樣羅列以達達主義和超現實主義為代表的歷史前衛藝術的構成要件：一是寓言式或象征式的，這與現代藝術截然相反并因為這樣一來會顯得文學化；二是蒙太奇，即拼貼組成了作品，拼貼產生的非邏輯和超現實，從而讓圖像可以產生“狂想”；三是現成品挪用。可見，這些都完全不同于格林伯格定義的“現代藝術”：現代藝術在針對一個視覺畫面本身時，不會對畫面之外的任何信息提供解釋，也就是說只能用眼睛看，不能用文學敘事式解釋。
在2006年出版的《觀念之后：藝術與批評》中，我將現代主義中的“前衛藝術”與后現代主義中的“后前衛藝術”區分開來，等于再次梳理了超現實主義是在現代主義形態中的一種前衛藝術。說超現實主義對波普藝術的影響，那是歷史前衛藝術與后前衛藝術在形態史上的聯系，而說超現實主義對抽象表現主義的影響，顯然是有了前衛藝術理論的形成和發展，從而發現抽象表現主義更多的價值。
而且“現代藝術”作為視覺遺產，在1960年代以后也成為當代藝術的底色。我們看到的極少主義現成品藝術和波普藝術中依然有著現代藝術確立起來的形式主義結構，只不過其實物信息與圖像信息讓作品多了言說的特征。從“后前衛藝術”到在具體的社會現場讓各種因素組合成為情境藝術的“更前衛藝術”，就像我在《觀念之后：藝術與批評》中敘述的，其言說的藝術特征越來越明顯，任何圖像和現成物都成為藝術組合起來的意義生成。但這一意義生成不是傳統文學敘事的展開，而是觀念藝術所具有的表達功能，對圖像的挪用過程的源頭一樣地來源于達達主義與超現實主義的拼貼，只是這類拼貼的任意性更加突顯。這是因為，當現代主義的整體性已經瓦解，原來的夢與現實、人與物的對反關系被卷入日常生活的無邊界和無等級展開時，夢的消散和日常的回歸組成了對超現實主義想象的深度寓言解釋系統的消解，而將意義空間留給平凡和非想象力的場景切入。“歷史前衛藝術”的深度結構轉而為當代藝術的平面化。盡管我們當下的更前衛藝術，包括參與式藝術、共建藝術等都能從這些前衛藝術的歷史中找到源頭，我們討論這些當下藝術的時候也會回顧歷史前衛藝術在當下的意義。
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