京劇旦行表演藝術家沈福存在當代京劇界是一個特殊的存在。他生于上世紀30年代中期，在京劇鼎盛的余暉中走進旦行的詭麗世界。在厲家班（京劇教育家厲彥芝于1935年在南京建班，1936年在上海擴大招生并站穩腳跟，1938年后扎根重慶）福字科中迅速嶄露頭角，在他的旦行藝術即將成熟之際，卻反復遭遇挫折。但他又能順勢而為，轉而開拓出老生藝術的舞臺成長期。而一旦時代流轉，他又能毫不遲疑地抓住時機重回旦行軌道，并迅速獲得觀眾追捧，贏得業界認可。這種不斷歸零、不斷再出發的意志絕非尋常。
今年1月5日是沈福存先生誕辰90周年的日子，在此紀念節點，他的藝術成長究竟對今天的人才養成、流派傳承和發展有怎樣的啟示，是值得討論的話題。
“寶藏男孩”的逆風成長
沈福存的特殊從他的學戲階段就開始了。上世紀20年代，坤旦已經人才輩出，至30年代，報刊上以“男女八旦記”之名，將當時的章遏云、雪艷琴、胡碧蘭、馬艷云四位坤旦界后起之秀，與梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四位男旦翹楚相提并論，坤旦成為和乾旦一樣受追捧的風尚。在這樣的情形下，在從未有培養男旦先例的厲家班中，沈福存硬是憑借超凡的悟性和堅持不懈的毅力，才有了一番在旦行藝術上逆風翻盤、成就自我的作為。
說沈福存是梨園科班中最后一個男旦，或許并不為過。他1948年入科，和其他同輩一樣，跟著各位師父學的是“大通路”，練的也是“大路功”。他一開始以老生啟蒙，小生打底，因為一次舞臺失誤，慌亂中亮出極具穿透力的小嗓，讓班主厲彥芝發現了這個可以唱旦角的“寶藏男孩”。
在戲班里，除了戴國恒、吳芷香（藝名“鮮牡丹”）夫婦教他一些旦角戲外，可以說他幾乎靠自學自悟：與票友交朋友交換技藝；在臺上看別人的表演“偷”藝；在電影院看名家的戲曲片，現場記譜、記詞、記身段；聽別人送他的唱片，在家里不厭其煩地琢磨；甚至買來街邊攤上的戲照來學表情。在這樣貧瘠的土壤里，沒有卓越的天賦和悟性是學不好戲的，更何談脫穎而出呢？
扮相是男旦的重要一關。沈福存個頭中等，扮上古代女人站在臺上剛剛好，加之劍眉星目、唇形端正，扮上旦角風姿綽約，絲毫沒有男相；扮上小生則玉樹臨風，英氣挺拔。而神奇的是，他接近中年時的老生扮相竟然也能氣宇軒昂。
當然最絕的還是他一堂金屬質感、有穿透力的小嗓，這也是男性挑戰扮演女性的制高點。沈福存從小即能在大嗓和小嗓之間游刃有余地切換，當他對運用小嗓有了更多的體會之后，他覺得每當唱旦行的時候，頭腔、鼻腔、胸腔仿佛是打通的，舒服的，是氣有盈余的。那份盈余實際上就是男演女相較于女演女的創造空間。
外形和嗓音天賦讓沈福存成為吃旦角戲飯的人，但還不足以讓他成長為后來的樣子。悟性、靈性和對人性的思考能力，讓他進入了更高境界。
沈福存說，他嗜好不多，最喜歡背戲。別人的舞臺在劇場里，沈福存則把舞臺“裝”在了身上。背戲，背的是什么？“就是熟能生巧。一背戲，人物形象、身段、表情都在我的腦子里閃現，等于演了一出戲。什么地方合適，什么地方不合適，都一目了然。將來真正演出可能就會更理想，就能演活了人物，表演就可以進入自由王國。所以，靜心默戲，是我的座右銘。”沈福存主動將自己的心鉆入角色體內，揣摩人物、體驗人物，而不止停留在對前輩的模仿中。這是他與今天很多戲曲演員最大的區別，也正是今天青年后輩難以超越前輩的癥結。
沈福存在舊戲班中有著以演促學的豐富實踐機會，他晚年回憶，他從“生旦凈末丑、獅子老虎狗、風雨雷電、龍套上下手”這樣的“戲補丁”開啟自己的舞臺生涯。少時的他還頗覺不甘，成年后才意識到這樣的舞臺錘煉有多么珍貴，成就了他舞臺上的松弛感。
在他50多年的舞臺生涯中，從龍套到配角、再到主角的攀登，是他演過的大大小小的角色、不計其數的劇目積累起來的。除了耳熟能詳、數量可觀的旦行戲，他還主演過小生戲《羅成叫關》《白門樓》《轅門射戟》《群英會》，以及《玉堂春》中的王金龍等；老生戲則有《轅門斬子》的楊延昭，《智取威虎山》的少劍波，《紅燈記》的李玉和，《瑤山春》的覃世強，《闖王旗》的李自成等。五花八門、跨越行當的舞臺經歷最終讓沈福存成為重慶市京劇團繼“厲家五虎”之后足以有能力挑班的旦行演員。
“我學梅、張也不全像”
厲家班走紅于上海，對新鮮事物和觀眾需求敏感；厲慧斌、厲慧良這樣有思想的伶人也對學員形成潛移默化的影響——這些因素共同形成了沈福存更為自由的藝術觀。
除此之外，沈福存遠離京劇的“中心”，“師出無門”，這些本不利于京劇演員發展的客觀條件，在他身上卻能化為正向價值。沒有師門的“緊箍咒”，更少流派的藩籬，更無意于以“像”為學戲的最高標準，萬物皆備于我，飽學諸家而不為一家所拘。
縱然是影響他最深的梅派和張派，他也自言“我學梅、張，也學得不全像”，而“不全像”三個字就是模仿力超強的沈福存給自己留出的創造空間。很多戲曲演員缺乏的主體性和創造性，在沈福存這里反而是自主自覺的。沈福存大半生的藝術道路博采眾長融會貫通，由博返約自成一格。
他積極排演旦行各流派的看家劇目，初期的基本準則是依循，后期則會活學活用。沒有在劇場中看梅蘭芳先生表演的機會，那就借助影片和唱片學，居然將梅派的戲路大致掌握，演了梅派戲《鳳還巢》《貴妃醉酒》《玉堂春》等。
張君秋是又一個令沈福存著迷的前輩，對張君秋的學習促成了他唱腔的一次突破。沈福存不僅通過影音資料鉆研張派的《玉堂春》《打漁殺家》《望江亭》《狀元媒》中的唱腔，還通過創排上演和教學的方式來消化、感受、吸收；更幸運的是，他還能在那個階段與“偶像”張君秋當面求教。從認真學到不死學，沈福存對張派的鉆研從不以學“像”為終點，他說：“理解了人家的好處，就可能有自己的發揮。”沈福存很真切地明白“移步不換形”，然后形成屬于“己”的法則。京劇唱腔藝術的魅力不就是在行當化與個人化之間求得極致平衡嗎？
萬寶歸宗是沈福存不斷蛻變的關鍵，在行腔上通過吸收借鑒別家別派，去形取神，在變與不變之間遞進，細膩地表現人物內心的波濤起伏。他的唱腔以梅派、張派打底，還有著程腔的韻味、尚腔的剛健。1951年，程硯秋在重慶演過《鎖麟囊》《荒山淚》之后，沈福存很快就排出了這兩部戲。沈福存的聲音條件與尚小云有相似的地方，嗓音具有穿透力，高中低音皆具有表現力，從而能夠達到激越時高亢明亮，哀傷處低沉回蕩，聲到之處情真意傳的效果。沈福存的菁純之作《武家坡》中，在“寒窯內來了我王氏寶釧”一句，發揮了他高亢而剛勁有力的嗓音優勢，還糅進了尚派的“疙瘩腔”；而“這軍爺不相識怎好交談”一句則用低腔，行腔時兼具尚派的渾圓剛健及程腔的低沉婉轉，在唱腔的變奏之中突出王寶釧苦守寒窯十八年的堅韌。
沈福存的表演中還有著與荀派藝術靈犀相通的觀念鏈接。1962年，貴州省京劇團的名家劉映華傳授了他《坐樓殺惜》之后，沈福存當即就上臺表演了。演到閻惜姣被宋江殺死、躺在地上的時候，沈福存即興處理了一個閻惜姣臨死前蹬腿的動作，頓時觀眾給了他一陣叫好。而這個動作其實并不在劉映華的教授之中，是沈福存臨時起意將荀派表演的生活化、趣味化、個性化發揮盡致的結果。正如看過荀慧生先生表演之后沈福存曾談過的領會：“他的表演已經進入自由王國了，一招一式自然，隨心所欲，得心應手。”
最終，“三出半”（全本《玉堂春》《鳳還巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成為沈福存將藝術經驗濃縮后精心打磨的結晶，代表他一生藝術的最高水準。這些劇目雖然各家各派的演繹早已被觀眾熟知，但是他詮釋的蘇三、程雪娥、王寶釧、姜秋蓮，還是會有那么多擁躉。無他，就是因為神、韻、意、趣都是“沈氏”的。其魅力不僅僅是行腔上的變化，也在于沈福存表演上對“活蘇三”“活寶釧”的追求。京劇常常被誤以為是類型化、行當化的，這使得尋常演員在表現不同的人物時常常走不出“一道湯”的局面，而好的京劇演員則會“趟過”行當和程式，在其中注入自己的魂魄來激活程式，最終進入觀眾的心。
“三出半”觀照出沈福存一生踐行的表演觀念：由少到多，再由多到少；出乎于流派，卻不復刻流派，用傳統戲曲的美學表現方式去突破傳統。這種創造性發展，豐富了傳統表演的程式與表演空間，既有程式性又有時代性，讓傳統戲有了穩健的突破，為傳承與發展生成了典范案例。
吸收川劇之藝與川地之趣
沈福存演戲，場子永遠是熱的。從心所欲不逾矩是他的特點之一，而最終的落腳點一定是觀眾喜歡。這些特點和他的成長背景息息相關——他的成長期、成熟期都扎根于重慶，他的京劇藝術中有巴蜀文化和川劇的滋養，他說“要把陽春白雪和下里巴人結合起來，爭取更多的觀眾”。
川劇大家陽友鶴先生是沈福存崇拜的川旦名角，二人相差22歲，成為忘年交。沈福存的表演中，眼神、表情、水袖的運用尤為突出，離不開陽友鶴等表演藝術家的啟發。
在川劇旦角的表演中，有各種表現人物情感和心理活動的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“留情”“回思”“呆眼”“沉吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的幾次出場將其化用：首次出場的蘇三表現不情愿迎來送往，眼神凝駐，眼珠不動，所謂“定眼”；而初見王金龍的那一刻，沈福存唱出“好一個風度翩翩的俊俏的書生”，目光瞬間一瞥，然后回視胸窩的“情眼”，表現內心萌動，然后再以“暗簾微垂，含有羞意”的“笑眼”突出了細微的內心活動；而當說出“公子，明日定要早來”時，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“留情”眼法，活脫脫表現出16歲的蘇三小鹿亂撞的心緒。
蘇三第二次出場時，當王金龍問其芳名時，沈福存以“嫣然一笑，回首凝眸”的“媚眼”法則，唱曰“小字蘇三，我叫鄭麗春”。短短幾分鐘的表演，種種活色生香的眼法運用和水袖的加持，讓沈福存的蘇三呈現出與別家不同的生機。
沈福存非常注重觀眾的反應，他常說，好演員把觀眾比作平靜的燃油，演員的藝術火花一點，就燃燒，藝術就有爆發力。他善于把握舞臺分寸，避免“灑狗血”式表演；善于運用低音、輕聲來傳遞人物的內心，甚至在他看來，說和唱之間并非是涇渭分明，這樣的觀念無疑受了川劇徒歌的啟發。
沈福存從上世紀60年代開始就被四川觀眾稱為“四川梅蘭芳”，后又被稱為“山城張君秋”，這是四川本土觀眾對沈福存京劇表演藝術的肯定。然而在筆者看來，地域性前綴的添加，從淺層看是因為沈福存表演符合了四川觀眾審美的體現；而從深層看，無論是“四川”，還是“山城”的定語，或許都對沈福存表演藝術有些狹窄化。
沈福存的表演藝術能將觀與演的雙向奔赴最大化，吾以為，其中奧秘恰在于機趣和分寸的把握。沈福存的青衣正工戲因為趣味而更具生動，因為生動而調動起觀者多方面的感官。這種趣味性不是慣常人們理解的插科打諢，而是落腳到情緒、情感的人趣、雅趣，是由演員的情趣主導的。
正如沈福存先生的女兒、著名川劇表演藝術家沈鐵梅所說：“我父親的京劇藝術對川劇是有借鑒的，川劇本身是很有特點的一個地方劇種，常常能夠讓人在文戲中看到驚濤駭浪。”
文戲中看到驚濤駭浪，平淡中看到活色生香，雖是川劇的底色，但在沈福存的京劇藝術中又何嘗沒有一抹顯影呢？
京劇旦行表演藝術家沈福存在當代京劇界是一個特殊的存在。他生于上世紀30年代中期，在京劇鼎盛的余暉中走進旦行的詭麗世界。在厲家班（京劇教育家厲彥芝于1935年在南京建班，1936年在上海擴大招生并站穩腳跟，1938年后扎根重慶）福字科中迅速嶄露頭角，在他的旦行藝術即將成熟之際，卻反復遭遇挫折。但他又能順勢而為，轉而開拓出老生藝術的舞臺成長期。而一旦時代流轉，他又能毫不遲疑地抓住時機重回旦行軌道，并迅速獲得觀眾追捧，贏得業界認可。這種不斷歸零、不斷再出發的意志絕非尋常。
今年1月5日是沈福存先生誕辰90周年的日子，在此紀念節點，他的藝術成長究竟對今天的人才養成、流派傳承和發展有怎樣的啟示，是值得討論的話題。
“寶藏男孩”的逆風成長
沈福存的特殊從他的學戲階段就開始了。上世紀20年代，坤旦已經人才輩出，至30年代，報刊上以“男女八旦記”之名，將當時的章遏云、雪艷琴、胡碧蘭、馬艷云四位坤旦界后起之秀，與梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四位男旦翹楚相提并論，坤旦成為和乾旦一樣受追捧的風尚。在這樣的情形下，在從未有培養男旦先例的厲家班中，沈福存硬是憑借超凡的悟性和堅持不懈的毅力，才有了一番在旦行藝術上逆風翻盤、成就自我的作為。
說沈福存是梨園科班中最后一個男旦，或許并不為過。他1948年入科，和其他同輩一樣，跟著各位師父學的是“大通路”，練的也是“大路功”。他一開始以老生啟蒙，小生打底，因為一次舞臺失誤，慌亂中亮出極具穿透力的小嗓，讓班主厲彥芝發現了這個可以唱旦角的“寶藏男孩”。
在戲班里，除了戴國恒、吳芷香（藝名“鮮牡丹”）夫婦教他一些旦角戲外，可以說他幾乎靠自學自悟：與票友交朋友交換技藝；在臺上看別人的表演“偷”藝；在電影院看名家的戲曲片，現場記譜、記詞、記身段；聽別人送他的唱片，在家里不厭其煩地琢磨；甚至買來街邊攤上的戲照來學表情。在這樣貧瘠的土壤里，沒有卓越的天賦和悟性是學不好戲的，更何談脫穎而出呢？
扮相是男旦的重要一關。沈福存個頭中等，扮上古代女人站在臺上剛剛好，加之劍眉星目、唇形端正，扮上旦角風姿綽約，絲毫沒有男相；扮上小生則玉樹臨風，英氣挺拔。而神奇的是，他接近中年時的老生扮相竟然也能氣宇軒昂。
當然最絕的還是他一堂金屬質感、有穿透力的小嗓，這也是男性挑戰扮演女性的制高點。沈福存從小即能在大嗓和小嗓之間游刃有余地切換，當他對運用小嗓有了更多的體會之后，他覺得每當唱旦行的時候，頭腔、鼻腔、胸腔仿佛是打通的，舒服的，是氣有盈余的。那份盈余實際上就是男演女相較于女演女的創造空間。
外形和嗓音天賦讓沈福存成為吃旦角戲飯的人，但還不足以讓他成長為后來的樣子。悟性、靈性和對人性的思考能力，讓他進入了更高境界。
沈福存說，他嗜好不多，最喜歡背戲。別人的舞臺在劇場里，沈福存則把舞臺“裝”在了身上。背戲，背的是什么？“就是熟能生巧。一背戲，人物形象、身段、表情都在我的腦子里閃現，等于演了一出戲。什么地方合適，什么地方不合適，都一目了然。將來真正演出可能就會更理想，就能演活了人物，表演就可以進入自由王國。所以，靜心默戲，是我的座右銘。”沈福存主動將自己的心鉆入角色體內，揣摩人物、體驗人物，而不止停留在對前輩的模仿中。這是他與今天很多戲曲演員最大的區別，也正是今天青年后輩難以超越前輩的癥結。
沈福存在舊戲班中有著以演促學的豐富實踐機會，他晚年回憶，他從“生旦凈末丑、獅子老虎狗、風雨雷電、龍套上下手”這樣的“戲補丁”開啟自己的舞臺生涯。少時的他還頗覺不甘，成年后才意識到這樣的舞臺錘煉有多么珍貴，成就了他舞臺上的松弛感。
在他50多年的舞臺生涯中，從龍套到配角、再到主角的攀登，是他演過的大大小小的角色、不計其數的劇目積累起來的。除了耳熟能詳、數量可觀的旦行戲，他還主演過小生戲《羅成叫關》《白門樓》《轅門射戟》《群英會》，以及《玉堂春》中的王金龍等；老生戲則有《轅門斬子》的楊延昭，《智取威虎山》的少劍波，《紅燈記》的李玉和，《瑤山春》的覃世強，《闖王旗》的李自成等。五花八門、跨越行當的舞臺經歷最終讓沈福存成為重慶市京劇團繼“厲家五虎”之后足以有能力挑班的旦行演員。
“我學梅、張也不全像”
厲家班走紅于上海，對新鮮事物和觀眾需求敏感；厲慧斌、厲慧良這樣有思想的伶人也對學員形成潛移默化的影響——這些因素共同形成了沈福存更為自由的藝術觀。
除此之外，沈福存遠離京劇的“中心”，“師出無門”，這些本不利于京劇演員發展的客觀條件，在他身上卻能化為正向價值。沒有師門的“緊箍咒”，更少流派的藩籬，更無意于以“像”為學戲的最高標準，萬物皆備于我，飽學諸家而不為一家所拘。
縱然是影響他最深的梅派和張派，他也自言“我學梅、張，也學得不全像”，而“不全像”三個字就是模仿力超強的沈福存給自己留出的創造空間。很多戲曲演員缺乏的主體性和創造性，在沈福存這里反而是自主自覺的。沈福存大半生的藝術道路博采眾長融會貫通，由博返約自成一格。
他積極排演旦行各流派的看家劇目，初期的基本準則是依循，后期則會活學活用。沒有在劇場中看梅蘭芳先生表演的機會，那就借助影片和唱片學，居然將梅派的戲路大致掌握，演了梅派戲《鳳還巢》《貴妃醉酒》《玉堂春》等。
張君秋是又一個令沈福存著迷的前輩，對張君秋的學習促成了他唱腔的一次突破。沈福存不僅通過影音資料鉆研張派的《玉堂春》《打漁殺家》《望江亭》《狀元媒》中的唱腔，還通過創排上演和教學的方式來消化、感受、吸收；更幸運的是，他還能在那個階段與“偶像”張君秋當面求教。從認真學到不死學，沈福存對張派的鉆研從不以學“像”為終點，他說：“理解了人家的好處，就可能有自己的發揮。”沈福存很真切地明白“移步不換形”，然后形成屬于“己”的法則。京劇唱腔藝術的魅力不就是在行當化與個人化之間求得極致平衡嗎？
萬寶歸宗是沈福存不斷蛻變的關鍵，在行腔上通過吸收借鑒別家別派，去形取神，在變與不變之間遞進，細膩地表現人物內心的波濤起伏。他的唱腔以梅派、張派打底，還有著程腔的韻味、尚腔的剛健。1951年，程硯秋在重慶演過《鎖麟囊》《荒山淚》之后，沈福存很快就排出了這兩部戲。沈福存的聲音條件與尚小云有相似的地方，嗓音具有穿透力，高中低音皆具有表現力，從而能夠達到激越時高亢明亮，哀傷處低沉回蕩，聲到之處情真意傳的效果。沈福存的菁純之作《武家坡》中，在“寒窯內來了我王氏寶釧”一句，發揮了他高亢而剛勁有力的嗓音優勢，還糅進了尚派的“疙瘩腔”；而“這軍爺不相識怎好交談”一句則用低腔，行腔時兼具尚派的渾圓剛健及程腔的低沉婉轉，在唱腔的變奏之中突出王寶釧苦守寒窯十八年的堅韌。
沈福存的表演中還有著與荀派藝術靈犀相通的觀念鏈接。1962年，貴州省京劇團的名家劉映華傳授了他《坐樓殺惜》之后，沈福存當即就上臺表演了。演到閻惜姣被宋江殺死、躺在地上的時候，沈福存即興處理了一個閻惜姣臨死前蹬腿的動作，頓時觀眾給了他一陣叫好。而這個動作其實并不在劉映華的教授之中，是沈福存臨時起意將荀派表演的生活化、趣味化、個性化發揮盡致的結果。正如看過荀慧生先生表演之后沈福存曾談過的領會：“他的表演已經進入自由王國了，一招一式自然，隨心所欲，得心應手。”
最終，“三出半”（全本《玉堂春》《鳳還巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成為沈福存將藝術經驗濃縮后精心打磨的結晶，代表他一生藝術的最高水準。這些劇目雖然各家各派的演繹早已被觀眾熟知，但是他詮釋的蘇三、程雪娥、王寶釧、姜秋蓮，還是會有那么多擁躉。無他，就是因為神、韻、意、趣都是“沈氏”的。其魅力不僅僅是行腔上的變化，也在于沈福存表演上對“活蘇三”“活寶釧”的追求。京劇常常被誤以為是類型化、行當化的，這使得尋常演員在表現不同的人物時常常走不出“一道湯”的局面，而好的京劇演員則會“趟過”行當和程式，在其中注入自己的魂魄來激活程式，最終進入觀眾的心。
“三出半”觀照出沈福存一生踐行的表演觀念：由少到多，再由多到少；出乎于流派，卻不復刻流派，用傳統戲曲的美學表現方式去突破傳統。這種創造性發展，豐富了傳統表演的程式與表演空間，既有程式性又有時代性，讓傳統戲有了穩健的突破，為傳承與發展生成了典范案例。
吸收川劇之藝與川地之趣
沈福存演戲，場子永遠是熱的。從心所欲不逾矩是他的特點之一，而最終的落腳點一定是觀眾喜歡。這些特點和他的成長背景息息相關——他的成長期、成熟期都扎根于重慶，他的京劇藝術中有巴蜀文化和川劇的滋養，他說“要把陽春白雪和下里巴人結合起來，爭取更多的觀眾”。
川劇大家陽友鶴先生是沈福存崇拜的川旦名角，二人相差22歲，成為忘年交。沈福存的表演中，眼神、表情、水袖的運用尤為突出，離不開陽友鶴等表演藝術家的啟發。
在川劇旦角的表演中，有各種表現人物情感和心理活動的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“留情”“回思”“呆眼”“沉吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的幾次出場將其化用：首次出場的蘇三表現不情愿迎來送往，眼神凝駐，眼珠不動，所謂“定眼”；而初見王金龍的那一刻，沈福存唱出“好一個風度翩翩的俊俏的書生”，目光瞬間一瞥，然后回視胸窩的“情眼”，表現內心萌動，然后再以“暗簾微垂，含有羞意”的“笑眼”突出了細微的內心活動；而當說出“公子，明日定要早來”時，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“留情”眼法，活脫脫表現出16歲的蘇三小鹿亂撞的心緒。
蘇三第二次出場時，當王金龍問其芳名時，沈福存以“嫣然一笑，回首凝眸”的“媚眼”法則，唱曰“小字蘇三，我叫鄭麗春”。短短幾分鐘的表演，種種活色生香的眼法運用和水袖的加持，讓沈福存的蘇三呈現出與別家不同的生機。
沈福存非常注重觀眾的反應，他常說，好演員把觀眾比作平靜的燃油，演員的藝術火花一點，就燃燒，藝術就有爆發力。他善于把握舞臺分寸，避免“灑狗血”式表演；善于運用低音、輕聲來傳遞人物的內心，甚至在他看來，說和唱之間并非是涇渭分明，這樣的觀念無疑受了川劇徒歌的啟發。
沈福存從上世紀60年代開始就被四川觀眾稱為“四川梅蘭芳”，后又被稱為“山城張君秋”，這是四川本土觀眾對沈福存京劇表演藝術的肯定。然而在筆者看來，地域性前綴的添加，從淺層看是因為沈福存表演符合了四川觀眾審美的體現；而從深層看，無論是“四川”，還是“山城”的定語，或許都對沈福存表演藝術有些狹窄化。
沈福存的表演藝術能將觀與演的雙向奔赴最大化，吾以為，其中奧秘恰在于機趣和分寸的把握。沈福存的青衣正工戲因為趣味而更具生動，因為生動而調動起觀者多方面的感官。這種趣味性不是慣常人們理解的插科打諢，而是落腳到情緒、情感的人趣、雅趣，是由演員的情趣主導的。
正如沈福存先生的女兒、著名川劇表演藝術家沈鐵梅所說：“我父親的京劇藝術對川劇是有借鑒的，川劇本身是很有特點的一個地方劇種，常常能夠讓人在文戲中看到驚濤駭浪。”
文戲中看到驚濤駭浪，平淡中看到活色生香，雖是川劇的底色，但在沈福存的京劇藝術中又何嘗沒有一抹顯影呢？
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